笔记7

2024-11-06 16:33

第四章  建筑艺术的确认

2024-11-06 16:32

  一般来说，面的研究始于在可见的自然或人造的正面光或侧面光中研究作品表面，这一步依旧可以算作简单的对象研究。在可见光的范畴，辅助的研究手段还包括在聚焦光线下观察表面，这样做可以避免光线反射的干扰。

  紫外线、X射线、无机物、以及有机物材料的鉴定方法下略。

2024-11-06 16:28

  简单的基于肉眼观察的实物研究和语焉不详的历史信息会带来各种问题，这时科技考古学的各种工具和手段可以带来新的鉴定方法，辅助解决这些问题。修复专家、艺术史家和自然科学家之间的跨学科合作不断扩大，其主要成就体现在对这些问题的理解和传播，以及对提取的物质样本的记录上。

  面的研究对象是整个平面或者至少截取相当大的(或者放大后的)片段。面的研究更多是致力于解答绘画层次、表面结构和状态方面的问题。在面的研究中只有当自然科学-技术的辅助工具介人之后，才能称其为自然科学的鉴定方法而非上文所述的简单的实物研究。不过，在可见光中借助显微镜所做的面的研究依然属于简单的实物研究。

  与无损伤的面的研究相比，点的研究则大多需要提取一个尽可能小的样品点的研究能够得出关于原材料和物质变化情况的结论(例如腐蚀产物、动植物侵害的新陈代谢排泄物)。至于能否借此完成年代的确认，其实并不属于物质鉴定的关注范畴。

2024-11-06 16:25

  查看与技术相关的文献并不总是可靠的。举个例子，当人们研究一幅14世纪锡耶纳画派的板面绘画时，如果直接将它与琴尼诺·琴尼尼的艺术论著对照，可能会产生一些问题，因为许多绘画技术的历史比琴尼尼时代要悠久得多。明智的方法是研究大量同类的作品，再与一份同时代的文献对绘画技术的描述进行比对。研究的结果构成一种艺术的物质材料史或技术史，它又能促进研究和鉴定方法的发展。历史会将分析鉴定过的材料全部收纳在内，只有收集这些信息，才能不断积累物质材料的时代划分方法和作品生产方式等方面的经验与结论。

  回到与实物相关的文字和图像传统上。图像和文字证据都会以原始的状态被全部归置起来。搜罗各种古老的描述是很有帮助的。历史学鉴定的质量如何，主要取决于对物质和工艺信息的运用和阐释。

自然科学的鉴定方法

2024-11-06 16:21

基于肉眼观察的实物研究及书面/图像记录

  这种研究方式致力于处理和记录一件作品在可见光中展现的所有视觉可见的物质和工艺状态。为此需要借助一些光学辅助工具，如立体镜。基于肉眼观察的研究结论总是临时性的，还需要依靠其他方法做进一步鉴定。然后，这些结论会以资料收集的形式被保存在工作记录中。在记录过程中有义务记录所有参与研究者、投入的辅助工具、报告撰写者和全部时间等信息。

  在鉴定中除了“简单的”视觉观察和文字记录之外，常常还要配备图像记录。图像记录一般用于专门保存物质、工艺和受损情况等信息，有时能比文字记录得更准确，不过也不能就此忽视文字记录。

历史学的鉴定方法

  在进行基于肉眼观察的“简单的”实物研究的同时，也应该将文字和图像的传世资料作为有效补充或者深入参考，其中也包括较及时的口述资料。关于工艺方面的流传文献虽然不直接涉及原物，但在阐释历史上的工艺情况材料运用以及修复工作时，这种文献具有佐证价值。其运用还远不止于此，迄今为止只有少数专家掌握了关于技术文献的丰富的专业知识。这些文献本身也尚缺乏编辑整理。

2024-11-06 16:12

  它好比一种物质性传记，也就是说这份鉴定不仅包含作品已经成型的现在时状态，还涵盖了一切之前的中间状态乃至初始状态并且还要尝试纳人所有历史流传下来、可以读取的信息。初始状态更通行的说法是“原始状态”，也就是刚刚制造完成、未经使用的状态。人为和自然两方面的原因会造成原始状态的改变。人为的改变指的是改造、整理、修补、保存等人工处理，此外还包括各种原因的破坏性损伤。自然的改变表现为物质材料本身因老化、气候影响而产生的朽坏现象，或有害动植物造成的破坏

  对艺术遗产做物质鉴定是一项跨学科的工作，实物操作是无法由艺术史家来完成的。艺术史家在追寻一件作品的来源时，可以搜寻物质证据佐证其历史学调研，并将物证纳入研究结果中;而对实物本身的鉴定只有经验丰富、高度专业的修复专家可以完成。除了修复专家，还要加上借助物理、化学方法所做的物质和技术鉴定，进行图像记录还需要摄影师或专业绘图师的力量。现在我们得到了一份方法论上的作品物质形态的完整记录，然而它依然不具备独立价值，一般来说它是为更深入的研究做准备的。

2024-11-06 16:08

导言

  鉴定指的是对一件造型艺术作品的材料、制造工艺、造型技术、人为和自然因素造成的物质变迁等进行辨别和记录。鉴定中会采用视觉描述、历史学、技术和自然科学的(科技考古学的)种种方法。在研究中完成作品的鉴定是修复师的任务，他们会与自然科学家、人文学者密切合作。

  鉴定的结果会以文字和图像的形式保留下来。直观描述的方法可以将作品的物质状态和可辨认的工艺现象记录下来。历史学的鉴定方法的贡献在于能够充分运用图像和文字中流传下来的记录，以及位于原处的遗物。技术性的研究能进步深化视觉观察的结果，它广泛运用了自然科学的方法。历史学和技术性的调查结果还需要互相印证，两者经过相互补充和纠正，得出的结果就形成了一份可纳人历史的物质和技术的鉴定结论。

2024-11-06 16:03

第三章  雕塑和绘画的物质性鉴定

2024-11-06 16:02

  高度专业的技术方法已经能够鉴定木材和织物的年代、合金的成分、油画的状态，即便在这样的时代，艺术作品的确认的核心依然是专业的鉴赏。在一些案例中，优秀的鉴赏家有时会反对实验室的分析结果鉴赏家谈论一件作品的年代、创作地、疑似作者，是基于长期的比较经验。

  这种判断不是自然科学意义上的精确论断，而是一种有一定道理、批判性的猜测。这种判断会经历反复的修正和优化--鉴赏之路是学无止境的。人们无法在大学中学习鉴赏，只能初步了解其基础知识。鉴赏知识只能在有限范围内化为语言，大此照片、幻灯片、插图都是鉴赏家的辅助工具。鉴赏家的判断紧密地依赖于他与原作的接触。鉴赏知识不是一种死记硬背的学问，也不是体会的结果，而是在大量案例中培养、训练出来的对鉴定的感觉。

  如果将对象确认视为艺术史研究不可或缺的基础，并希望艺术史始终固守这领域，那么我们必须同时正视以下情况:对象确认的方法不仅很难统合到大学的学业中，更有甚者已经部分地发展出了专属的学科分支，并以专门的学习经历关联学科和职业活动为前提--这些关联学科大多与人文学科相去甚远。

2024-11-06 16:00

  艺术史的对象确认在深层还与文字记录息息相关。从古典时代起艺术作品就出现在各种类型的文字记录中。艺术作品会在艺术家的生平传记中被提及，这种形式从文艺复兴以来发源于意大利，后来也扩展到北欧国家。

  让我们试着总结一下:材料学、史源学和实物考证学共同组成了艺术史对象确认中不可或缺的实践基础而在物质材料和考古研究的根基之上才能产生真正的艺术鉴赏和风格批评。如此才能培养出人们辨别各种形式和结构的感官能力，发展出一种判断、区分各种特殊类型的批判性敏感，如对艺术书写体变迁的敏感。

  只要艺术史还是一门独立的学科，那么艺术鉴赏和风格批评就能在对作品的年代、地点或创作者的确认中占据一席之地。严肃的艺术鉴赏必须从材料学、史源学和实物考证学的结论出发，很多时候甚至要感激它们提供了最终得以置信的结论。但也会有例外的时候，即艺术鉴赏家有时会质疑一份文献陈述的可靠性，对某种物质情况的意义持保留态度，或反对实物考证学的结论。

2024-11-06 15:55

  历史上的艺术作品总是由易受损坏的物质材料构成的，极少数情况下才能保持原始的状态，只要它曾被使用，就会不停地经历修复、补缀、重新着色，就像我们今天修理汽车一样。今天参与交易的艺术作品还会被磨光修饰，以便能够光彩照人地出现在柜台或拍卖场上。不过，艺术作品的老化和变形问题还要更复杂一些。

  需要再次强调:艺术史家如果不能首先确认其研究对象，就好比历史学家没有可靠的证物，语文学家没有正确的文本，是无法展开阐释的。

  每一位艺术史家都应该至少练习成为一个领域的专家，无论素描、纺织、木雕还是铸铁这样才能获得必要的鉴别力，以面对艺术史对象确认中不可或缺的物质或经验的实体基础。作为学科的艺术史会面对的一种危险，即它与研究对象之间的距离。文学研究直接能文本在手，而艺术史的大学教育只能依靠复制品，复制品是无法反映原作物质层面的信息的。因此，重要的是，在接受大学艺术史训练期间始终对这种危险性和片面性保持清醒。人们有时会在学院派的艺术史家那里看到对行家本领的忽略或轻视，这是很愚蠢的。

2024-11-06 15:54

  要了解艺术，前提就是要了解物质材料、生产方式、手工习惯。中就可以见出。艺术史也是过去的艺术生产方式的历史。因此，艺术史的对象确认的基础首先便是清晰记录其物质状况。

  对象确认的下一步还要对材料进行确认。一件雕塑的用料是大理石还是石灰岩、青铜还是铅、橡木还是松木，会极大地影响人们对它的判断。从材料中可以得知作品的产地，同时它还可以帮助确认年代。

  物质方面的对象确认工作还包括验明工艺或艺术手法上的技术。对创作技术的科学判断不仅可以用于年代确认，还可以帮助鉴定真伪。不过，如果简单认为判断创作技术只是为了用于年代、地点和真伪的确认，也是错误的。对作品物质材料的确认结论中，始终包含着技术运用和手工过程等方面的信息。

  此外，物质层面的对象确认中还包括对保存状况的确认。保存状况考察的不是古老艺术作品的真伪，而是时间在它身上留下的痕迹。其他历史学科也要面对同样的问题。文学史家也要先通过严肃的版本来确认文本原文，并去除一切后来添加的附注和修改，然后才能开始阐释。

2024-11-06 15:37

  我们所谓的“对象确认”的意思是:用科学的手段，重构出一件来自过去的、信息不详的艺术作品的历史原貌。

  艺术史家必须通过复杂的研究来确认研究对象的状况，其复杂程度堪比语文学家校正出一份正确无误的文本或历史学家对在历史档案中公之于众的材料的真实性进行验证。其中，需要确认的不仅是年代、地点和创作者的名字，最重要的首先是对作品去伪存真、去劣取精。只有当我们确认或部分确认一件历史作品的物质状况为真实的之后，才能对它进行阐释。如果一个阐释不是建立在作品状况得到仔细确认的基础上，那么很有可能从一个错误、虚假的出发点，提出站不住脚的、空想性质的假设。

  对象确认的工作迫使艺术史专业要与许多其他古代研究的具体学科通力合作，涉及的学科范围从纹章学直延伸到材料学。

  来自过去的艺术作品是历史的见证，既是物质文化也是精神文化的一部分。艺术作品能够传达讯息，但又与单纯的文本不同，因为艺术的语言总是依附于一种物质的载体。

2024-11-05 15:50

第二章  概述：艺术作品的确认

2024-11-05 15:50

第二部分  研究对象的事实确认

2024-11-05 15:49

  虽然我们提倡至少要对一个领域的科学知识达到专精，但上面所说的那种有意义的提问并不一定要限定在专业研究的有限范围内。人们一般认为，艺术史的科研能力体现在一个人是否发现并研究了尚未公开的新材料，哪怕是再无关紧要的材料也好。虽说严格遵守这种对科学重要性的判断是有益无害的，但也应该看到，从一个设问、难题、猜想或论点出发，往往能够指引我们最快获得新的发现。要研究和处理一个这样的问题就必须先掌握相关的技术和方法，确保所要研究的对象的物质材料和历史性质方面，也就是说，首先要让它能被认定为一个历史的材料。有了这个前提，我们才能从各种不同切人点和兴趣点提出各种问题和看法，并将研究顺利进行下去。接下来的章节会根据艺术史学科的现状，介绍确认作品的方法和提问的方向.

2024-11-05 15:49

  在公私划分的问题上，雕塑基本还是站在公共的一边。雕塑要发挥作用，需要有空间和向外释放影响力的机会。每一件雕塑都是一个高品味的庄严形象，在时间的长河中代表着某种稳固不变之物，在公私要求的语境中就仿佛是一个客观的立足点。

公共和私人的工艺美术

  上文提及的出现在工具和器物上的小型雕刻，其实已经进入了应用艺术的领域。工艺美术制品的一大特点是它总是面向个人的使用，因此人们第一印象会觉得，工艺美术原本就应该完全归人私人的范畴。这一点从数量上看也许是对的从性质上讲却未必如此。

专门研究和相关知识

  我们尝试通过一些范畴的划分来大致了解艺术史研究的对象范围，最终得到了极为丰富和多样的类别谱系，在此无法逐一详细介绍。不过关于这些类别具体有哪些选项，也许已经讲得足够充分。想要在学习的过程中对艺术史的所有领域都全面了解，是不可能的。比较可行的做法是通过不断提出各种观点和问题，来为艺术史研究赋予意义，进而对视觉艺术对象的多样性保持活跃、开放的兴趣。

2024-11-05 15:40

  雕塑在任何时代都能在墓碑艺术中找到自己的一席之地，因为要为死者确保来生，最有力的艺术形式就是雕塑。墓穴板、墓室壁、墓志铭为雕塑提供了丰富的场所来表达各个时代死者的心愿。与墓葬雕塑紧密相关的是人像纪念雕塑，这是世俗雕塑最重要的功用之一。此外，雕塑还可以用于宣告忠诚。城市中的雕塑展示骑士、城市庇护人或建立者形象时，也是在表明一种合法性。市政厅的立面上除了有对公平正义的表现常常还会出现为城市做出贡献的统治者和庇护人的全体艺术形象。在喷泉上常常也能看到对市民美德和基本原则的整体诠释。

  对雕塑来说，也存在小尺寸作品更容易获得收藏和喜爱的现象。在文艺复兴时期，模仿古希腊罗马典范作品的小青铜雕像特别受欢迎，并且它们很早就开始表现风俗、动物、滑稽的主题，甚至比绘画还早。勋章艺术则无法简单地被定义为私人性质，因为领主常常会用它们来嘉奖有功的仆从或宾客。钱币上雕刻的小幅的王侯浮雕则完全是公共性质的。各种形式的工艺美术雕刻都具有极高的收藏价值。

2024-11-05 15:33

公共和私人的雕塑

  雕塑大致上与绘画的情况类似，不过雕塑的特性能让上述某些效果更加凸显雕塑所使用的耐久材料以及三维立体的存在感，能让它更加强烈地影响一个公共空间：雕塑自带的真实性还能赋予自身一种压阵的气质。

  神圣雕塑在中世纪是基督教信仰面向外部的核心载体。从罗马式艺术开始就出现了建筑雕塑，尤其出现在教堂内部公共空间的边界区域，即教堂中殿与圣台之间的隔墙上。建筑雕塑在建筑外部出现得稍晚一些，一般形似小型圆雕的放大版，到哥特式艺术时它的范围不断扩大，甚至覆盖整个建筑;这种雕塑尤其会聚集在大门处，形成一种鲜明的、纲领性的教义表述。基督教的教堂需要向不开化、不识字、常受异教蛊惑的民众传教和布道，而建筑雕塑最能体现这种能力。这种传教能力似乎见证了一种摇摇欲坠的、不稳固的信仰，而非坚定的虔信。雕塑帮助内化基督教虔信的另一种形式是圣像。虽然后来基督教教堂一直有外墙雕塑存在在反宗教改革运动中甚至经历了一次繁荣，然而奇怪的是，这种艺术形式在新教的教堂建筑中几乎完全消失了，教堂内部的雕塑反而一时成了主导。祭坛上的雕塑--至少在德国，一直具有重要地位。

2024-11-05 15:27

  绘画艺术的主观性不只体现在它进入了私人空间这一点上。从19世纪以来，主观性已经成为创作绘画作品的一种标准:艺术家在绘画中将自身客体化，绘画成了反映个人心理状态和感受力的一面镜子。艺术作品是天才艺术家灵魂构造的表达载体，因而不受发出订单的教会、政府或赞助单位的任何预先规定的束缚。艺术几乎就此走向了现存社会规训的反面;艺术家成为只对真诚性和真实性负责的异类。这种艺术创作的自治性也带来了各种问题，使艺术家陷入了孤立的境地。不过现代艺术中的先锋派不仅接受了艺术家的这一新立场，还充分利用它来质疑社会的固定规范和惯常的感知形式，并以极端的主观态度坚持了一种持续的苛求和挑衅策略。当前，新型的大众媒体已经接管了绘画和版画的传播和教化功能在它全面占据公众的视线之后，造型艺术反而可以回过头来弥补文明的发展使人类主体产生的损伤和堕落，为现存的秩序及其后续发展贡献自由的美学造物。

2024-11-05 15:27

公共和私人的绘画

  人们从外观就可以判断一幅油画是为公共还是私人的空间准备的。在博物馆中，公共绘画一般挂在阔朗豪华的大厅，而私人绘画则陈列在边厢侧翼之中。-条基本的规律是，面向广大公众的绘画作品尺寸大，而为私人目的创作的图像尺寸小。在技术手段上也可以看出这种关系:镶嵌画、彩绘玻璃和大型湿壁画一般是为广大公众创作的;油画、素描和水彩则需要私密的观赏。

  除了肖像外，还有其他一些小尺寸的画作，其主题看似无目的性，其实也包含了私人的倾向。风景画最初是一种纯粹的幻想绘画，在17世纪的荷兰发展成为在工作坊中创作出来的自然图像;风俗画虽然经常蕴含道德讽喻色彩，但同时也能展示个人偏好;静物画虽然长久以来都在传达虚无思想，其实也代表了一种人与物质世界的新型关系。这些是能够传达艺术家和订购者主观意愿的几个主要绘画类型。

2024-11-04 16:39

  私人的世俗建筑在艺术史研究中并不像公共建筑一样受人瞩目，因为它的存世量更小。私人建造活动的核心是住宅。房屋在不同的时代和社会环境中可以变幻成极为不同的形态，然而其主要功能一直保持不变，即通过屋顶和四壁来为人提供保护。

  正如房屋和住宅能将公共功能排除在外，它们其实也同样能将公共事务纳入私人支配的范围:如公共浴场已经变得多余了，因为几乎每家每户都拥有一个浴室，有时甚至拥有游泳池;同理还有洗衣房，机械的存在让仆役人员变得可有可无;家用酒橱替代了酒馆，“家庭影院”替代了电影剧场，其他文化需要也是一样。

  公共和私人的结构划分是符合建筑史发展的，从中也可以清楚地看到人类社会的基本生活方式是如何被定义的。建筑立面的历史也可以看作公私之间交流的历史。不过其他的艺术类型也参与到了公私交互的关系中，并且相较于建筑恒久不变的形式，反应更加灵活。

2024-11-04 16:34

  神圣和世俗雕塑互相影响的程度绝不比其他艺术类型低。比如在法国，皇家绘画可以出现在教堂的立面上表达政治诉求。又如墓葬艺术的显要特征是一种矛盾性，既要有宗教的谦卑效果，又要有政治的宏大排场。此外，20世纪的无数战争纪念碑，也常常将祖国的英雄之死表现为基督教中的殉难或哀悼的形式。

公共和私人的建筑

  教堂空间中的社会区隔在近代有松动的趋势，特别是反宗教改革中教徒直接参与到礼拜仪式的事务中，使得宗教信仰的忠诚度大为固化和增强。不过从新教教堂全体座位的保存情况中还是可以看出，团体、家庭和乡绅的特别座位在一定程度上被保留了下来。于是教堂空间一方面处处贯彻了私人的概念，另一方面在整体上依旧被定义为上帝的居所。

  在公共的世俗建筑领域，大众的自由使用权也是逐渐拓展开来的。长久以来街道和桥梁上私权的存在使城市内外的交通变得阻碍重重;直到现代国家出现才有主体能够承担满足普遍使用需求的工程建设的职责。

2024-11-04 16:26

  神圣的雕塑由于在古典时代扮演了祭拜对象的角色，故在基督教时代很容易被指责为带有偶像崇拜的色彩。尽管如此，雕塑在基督教的礼拜场所还是占据了显要位置。一件位于祭坛上的雕塑其内部还可以放入圣骸，这样一来神圣的价值便大大增加。木雕外部可以覆盖金箔，或者像石雕一样涂成彩色。直到16世纪人们才开始让雕塑内部材料的效果祖露出来。

  世俗的雕塑最重要的作用体现在人形的纪念碑上。这种纪念碑在古典时代广泛出现，到中世纪时却失去了那种人的元素。不过在赎罪柱、纪念柱或警示柱上，还是能看到雕塑对公共空间进行结构划分的形式功能。雕塑也像绘画一样，自文艺复兴开始在浮雕或雕像群中越来越多地展现了各种世俗题材。人体雕塑一直延续到了20世纪，同时也出现了抽象雕塑和抽象纪念碑的重要案例。不过，美学的维度在雕塑中从未达到像在绘画中一样的独立性。

2024-11-04 16:24

  直到18世纪教会依然提供了大量的绘画订单，而国家和宫廷方面的绘画需求促使画家胜任越来越丰富的世俗题材。人们一向十分关注绘画艺术的模仿能力和美学品质，但它们其实总是与所表现的内容和主题息息相关。直到20世纪，美学品质才成为-种可以决定艺术创作和感知的独立价值。艺术传统的传达内容的功能现在转移到了通俗艺术和新的大众媒体上。

  绘画中也一直有世俗领域和神圣领域互相影响的现象。中世纪的统治者曾经授意将自己表现为类似上帝或基督的形象。从15世纪开始，宗教图像中出现了越来越多的现实生活元素。寓意和神话主题开始染上基督教的色彩，如赫拉克勒斯甚至巴克斯可以吸收基督的特征;反过来，基督也可以吸收阿波罗或朱庇特的特征。静物画中可以包含道德或宗教的隐喻。表现主义艺术和社会现实主义艺术进行庄严的图像表达时，也可以对基督教的图像类型如三联画有所借用。

2024-11-04 16:20

  对世俗和神圣领域的区分就像所有系统性的分类一样，之所以有效是因为它允许有重叠的部分。神圣和世俗的功能在中世纪常常彼此混合:教堂也可以用作世俗目的，如用于军事防卫或商品交易;每个城堡中都有城堡礼拜室，每座宫殿中都有(多为双层的)宫殿礼拜堂，每个市政厅都有市政厅礼拜室，许多私人住宅中也有祈祷区。

  神圣的绘画让绘画这种艺术活动本身变得重要了起来。从13世纪开始，祭坛上的画成为教堂里的宗教中心，这助益了绘画艺术的繁荣，使它比作为教堂墙面上的说教式图像时更加繁荣。19世纪，人们倾向于认为中世纪绘画处于被教会奴役的束缚之中，绘画必须先从中解放出来，才能慢慢在世俗领域中找到自我定位。框上绘画在今天看来也拥有一种尊严感，这多少也是因为板面绘画曾经作为祭坛画的尊贵地位。世俗题材的绘画即便在中世纪也只存在于宫廷和书籍的有限范围内。不过必须承认，直到世俗文化在文艺复兴中得到扩散，以及随着绘画对神话、寓意题材的吸收，世俗绘画才发展成为一种独立的形式。从祭坛画中脱离出一些新的、贴近现实的图像类型，如肖像画、风俗画和风景画。

2024-11-04 16:14

神圣和世俗的功能范围

  上述四种类型可以指明艺术史研究领域的各大板块及其遵循的基本特征，但无法指出那些决定艺术史研究对象的历史特征的特殊条件。其中的原因在于，建筑、绘画和雕塑在历史发展过程中产生过不同的效用，甚至可以说，它们在每个时代都是不同的事物;一幅13世纪的绘画与一幅今天的绘画其实只有外在特征还相同，它们本质上已经完全不同了。

  正因为如此，还有必要对每个类型按照功能范围进行细分，以恰当地描绘出它们在历史发展过程中的特殊身份。在西方艺术史上有两个特别重要的功能范围，它们在各种类型中都有自己特定的形式和主题，这就是世俗和神圣的领域。

  神圣建筑和世俗建筑的区别，不在于其兴建者，而在于其功能;因为神职人员也可以建造城堡和宫殿，世俗统治者也可以建造教堂和礼拜堂。中世纪的城堡展现了纯粹的世俗功能。城市建筑艺术至今还是世俗建筑的一个重要领域。17世纪独立的园林建筑产生于休闲需求，它与交通需求共同影响了城市建筑的样貌住房直到近代才进入了建筑任务的核心地带，宫殿、市政厅、仓库、普通民居更现代的高楼和厂房，都属于这个范畴。

2024-11-04 16:06

  雕塑就像绘画一样，一直是一种造型或模仿的艺术，并且比绘画的历史更加悠久。浮雕的形式与平面艺术极为接近。不过一般来说，雕塑是一种有轮廓、可触碰的三维形体，不仅要占据一定的空间，还能定义空间。

  应用艺术就如其名称一样，总是与实用目的相连。不过如果把装饰也包含在内的话，那么应用艺术中还栖身了一种最富幻想、最为自由的艺术活动的变体。每一次参观工艺美术博物馆都能发现，实用目的总是能在造型的想象力方面开启特殊潜能。如果一件器物除了满足实用目的外还能带来美学的愉悦，那么它在任何时代都会格外受到珍爱，而这一点绝不仅仅是因为材料的贵重。应用艺术的不同领域，如金饰工艺、制陶术、纺织术、装饰艺术，与摄影、电影等媒介以及通俗艺术在有一点上非常相似，即它们的产品都有大量复制的倾向。虽然孤本和原件在工艺美术的历史上也有一定地位，但一般而言工艺美术的作品总是着眼于复制，如设计就是着眼于工业再生产。因此，生产方式对这个领域有着特殊的意义，决定了最新的技术成就如何经由工艺美术进入艺术的领域。

2024-11-04 16:01

  建筑作为一种空间艺术在一切时代都与人类在恶劣的自然环境中寻找庇护的基本需求紧密相关，并且一直具有重要的经济价值。建筑艺术是迄今为止除自然以外的另一个能影响和反映人类生活的环境、氛围、情调的决定性因素。建筑很少以纯粹满足人类原始的防护需求为目的，而总是承载和塑造着人类的生命情感、自我意识，以及展现排场名望和权力的需求。

  绘画没有被赋予像建筑那样的生活必需的功能。绘画与从属于它的版画一样，是一种平面的艺术。尽管绘画在众多后继者出现后并没有走向终结，但已经失去了在人类家居生活中的核心功能，或者被其他的媒介削弱了。自古以来衡量绘画魅力的一个重要标准是它模仿自然的能力，而这一标准在20世纪初已退出了历史舞台。绘画在宗教和政治生活中的祭祀和礼仪功能也几乎消失殆尽。于是绘画中只剩下了一种主观需求，即用颜色和形状在预定的平面上构造、体验一个美学的图像，或者做出一种对世界观的美学表达。版画的功能早已被新的复制技术所超越，于是20世纪的版画也宣称自己是一种满足主观表达需求的媒介。

2024-11-04 15:59

  现代艺术进人艺术史的研究领域并非理所当然，它能在几乎所有的艺业教学计划中都获得同等的重视，是由于艺术史的研究对象范围在时间上的又一次拓展。近年来研究20世纪的艺术已成为一种自然的选择，然而之前人们曾认为，这方面的训练更多是一种教育而非学术。对现代艺术根源的探索也极大地促进了对19世纪的再解读。这方面活跃的学术研究打破了人们对19世纪艺术的成见，将它不再视作现代艺术的先行者或者某种前置的变体，而视作这个世纪原创的艺术表现形式。

四种类型：建筑、绘画、雕塑和工艺美术

  既没有声音也不含文字、以物质材料作为造型手段的艺术，在经典的划分中有三种类型:建筑、绘画和雕塑。20世纪还增添了第四种类型，即所谓的“实用艺术或“应用艺术”，更恰当的说法是工艺美术。一般来说，工艺美术应该能够将通俗艺术、设计、摄影等新领域都涵盖在内。

2024-11-04 15:53

  由于艺术家也会用录像进行创作，网络艺术方兴未艾，而艺术史家本身也是新媒体的参与者和使用者，所以艺术学也必将转向这个领域。没有其他任何一门学科能像艺术史那样在所谓的大众媒体中占据这么大的视觉上的分量。艺术史已经具备一套自己的方法论，能够胜任对新式图片流的解释;艺术史未来还应该发展出批判、分析的工具，让所有图像信号的接收者都有机会在接受的过程中保持成熟理性。

  当代艺术的登场也为艺术史带来了研究对象范围在空间上的拓展。东亚艺术曾对欧洲的印象派艺术产生影响，原始雕塑艺术在表现主义和立体派艺术产生后也获得了重要地位，这些现象使得艺术史家时不时地要将目光投射到其研究对象范围的地理空间以外，即西欧的边界以外。这并不意味着，艺术史家必须了解这些地区的艺术史。不过美国是个例外。如果不考虑美国的情况，就无法理解20世纪的欧洲建筑史，或1945年之后的绘画史。拉丁美洲在某些领域中也有这样的地要研究20世纪的艺术，如果没有全球的眼光就会陷于狭隘逼仄。

2024-11-04 15:48

内容、时间和空间的界限

  一件艺术作品的标志性特征在于它是由创作者制造出来的，这个创作者也就是一般经验中的艺术家:天才的创造行为是艺术作品最重要的评判标准。以前艺术史对象领域的界定多由生产过程决定，而现在越来越偏重于由接受过程决定，并且其领域范围得到了拓展。如果认为一切有意造成某种效果的视觉产品都是艺术史的研究对象，那么这个产品是否产生于个人的创造行为就不是唯一的判断标准，还要考察视觉感官受到影响的实际状态。如果认为媒介也可以被科学地分析，属于艺术史的组成部分，那么就能再一次在内容上拓展艺术史的对象领域:不仅所谓的日常艺术，如漫画插图、海报、商场绘画等，还包括一切新媒体领域，都属于艺术史研究的对象范围。事实上，近年来艺术史中已经普及了对摄影史的研究。

2024-11-04 15:41

  一件作品被认定为艺术史的对象，通常要经过漫长的甄选和检验过程。这个检验过程基本上永远不会停止，所以艺术史的对象范围也在经历不断的重构，经历一次次的评价和贬值、限制和拓展。我们可以研究一件实物制品在何种条件下才能拥有具有更高存在属性的特殊形态，还可以研究哪些标准和规范能使一件人造物被鉴定为艺术作品;这些条件和标准的集合可被称为人造物的“美学特征”，对其美学特征的感知和生成的理论基础进行学术研究的行为，就是“艺术学”研究。

  了解艺术史的对象及其外观形态的多样性是非常有益的，不仅因为这样做有助于确定学业的方向，还因为一个人在学生时代投身专门的研究对象领域某种程度上能够左右其由此开启的职业前景。

2024-11-04 15:38

选取对象的意义

  艺术史研究所针对的对象，是一个本专业并未清晰界定的术语：艺术。“艺术”是一个抽象的概念。艺术的具体显现形态是艺术作品，即一种人造物。与其他人工制品的区别在于，艺术作品具有可被称为“艺术”的特殊属性。这并不是说,只要将一件人造物的制造者命名为“艺术家”，再把他的产品命名为“艺术”就够了 ；而是需要一系列被授权的个人、团体、出资方、机构，在一番争论后达成一致 ，为面前呈现的这件人造物授予“艺术”的头衔。这件人造物在获得认证之后就进入了一种特殊状态。它享有法律的保护和税务的特权，会被展出和售卖，会升至特别的价格，会获得收藏家和博物馆的青睐，最终也会成为具有学术价值的艺术史研究对象。

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第一章  艺术史的对象范围

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第一部分  研究对象的范围限定

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导言

  这本书既不是要增强研究的兴趣，也不是要解释学科的目标。讨论过各方的建议之后，参与者一致同意将内容划分为以下要点：首先应该回答的问题是，艺术史专业在研究什么，即学科的对象是什么；第二部分要介绍艺术作品借由哪些手段来确定和维护自身原本的形式，即艺术史家如何鉴定一件作品的原始状态；第三部分介绍用以阐释艺术作品的方法，兼顾对单件作品、艺术家作品全集及相关事物的美学、历史学解释中出现的新视角。